STEFANO BOTTERO RECENSISCE “SONETTI BIANCHI” DI GABRIEL DEL SARTO. COLLANA PHI DE L’ARCOLAIO.

L’esilio come forma. Lettura di “Sonetti bianchi” di Gabriel Del Sarto.

Laboratorio critico

24 Luglio 2022

Proponiamo una lettura di Stefano Bottero su “Sonetti bianchi” (L’arcolaio, 2022)

di Gabriel del Sarto.

In una lettera ad Anna Grigor’evna Dostoevskaja, nel 1875, Fëdor Michajlovič  scrive:

«dopo aver ricevuto il tuo telegramma, sono tramortito e mi sono accasciato sulla sedia. Sul telegramma ho scritto: Ich bin ganz gesund ed ora mi maledico perché ho scritto ganz: non metteranno nulla a Berlino a storpiare ganz in nicht gesund. A giudicare da come è stato deformato il tuo telegramma, tutto è possibile. Ora starò tutta la settimana terribilmente in pensiero.»[1]

Ganz, in tedesco, significa del tutto, nicht è negazione. L’ansia di Dostoevskij è generata dalla possibile distorsione di una sua affermazione a proposito dello stato della sua salute. Agli occhi incerti di chi legge le sue parole, queste potrebbero apparire come una testimonianza di ricostituzione del fisico, precedentemente ammalato, o di crollo. Al cominciare di Sonetti Bianchi, Del Sarto si addentra nella medesima tensione. Con le frasi piane di una prosa di appena tre pagine, il poeta apre il volume presentando una circostanza di vita vissuta, dominata dal senso del dover-attendere il riscontro di un accertamento ospedaliero.

«Il risultato tardò molto, giunse oltre i limiti di legge, nell’eventualità. Il test era andato smarrito chissà dove.»[2]

Quando i risultati eventuali sono solo quelli del bianco e del nero, l’irrisoluzione si acuisce come un oggetto appuntito. Se Dostoevskij proietta il disastro, lo visualizza, ne descrive misura e proporzioni con un atteggiamento più avanti caro all’esistenzialismo leviano, Del Sarto si ferma invece sulla soglia. È lo smarrimento il punto dei Sonetti bianchi: la lucida consapevolezza che la risposta esiste, ma è «chissà dove». Tutto ciò sarebbe inconcepibile, filosoficamente parlando, per Dostoevskij – la sua lettera si apre proprio con un tentativo di disinnescare questa dinamica:

«Cosa ti ha fatto venire in mente che fossi malato? Questo significa che hai smesso del tutto di ricevere le mie lettere, cioè una lettera è andata persa. Ma cosa c’è da preoccuparsi per questo?»[3]

Se Anna lo crede ancora ammalato, dev’essere necessariamente perché una sua lettera è andata persa. Preoccuparsi non ha senso alcuno. Sia Dostoevskij che Del Sarto si muovono così sul bordo sottile che guarda all’angoscia come a un abisso in attesa, statico, opprimente. Una qualità del tutto contemporanea, a ben vedere, questa di Sonetti bianchi – opera che affonda pesantemente nel proprio tempo, ma non come ‘figlia’. L’ansia di Del Sarto non è infatti ‘generata’ dalle circostanze, non nasce dalle coordinate di un contesto socioeconomico o culturale. È presentata come il frutto di una disposizione d’animo, indotta da un processo che si muove dall’interno all’esterno – lo stesso orientamento del Malin audeninao di The Age of Anxiety.

Una digressione: aprire il discorso presente all’approfondimento del concetto di ansia come paradigma-del-contemporaneo sarebbe certo operazione troppo vasta. Eppure, ritengo sia sufficiente guardare a opere come la ripresa recente di The Age of Anxiety in WE degli Arcade Fire – segnalata dai dati Spotify a oltre cinque milioni di ascolti – per comprenderne l’aderenza a un modello di dolore, oggi, generazionale.

Un libro sull’ansia, dunque, quello di Del Sarto? No, ma che tematizza la lettura del bianco come dimensione che orienta l’Io nel possibile. Ancora una volta: il punto non è più il risultato dell’esame ospedaliero, ma il suo smarrimento. Il bianco come spazio dell’impreciso. Così scrive il poeta: «Conoscere l’esilio come forma | della verità: una morte priva | di acqua, asciutta come la carne di chi non vede. […]».[4] L’esilio, il superamento dei margini conosciuti, come forma di accesso al vero – al bianco. È ormai esausto il paradigma eliotiano della morte-per-acqua, le sue coordinate culturali, spirituali e corporee sono venute meno: la carne si è asciugata del tutto (da notarsi come, anche qui, risuoni un senso distintivamente contemporaneo nel riferimento all’esaurimento delle acque).

Sonetti bianchi è dunque una raccolta senza punti di fuga – un corpo compatto, in cui il dato meditativo e il primato esperienziale si sovrappongono fino all’indistinto. Il biancore dell’indeterminato, onnipervasivo, non è tuttavia sinonimo di ‘confusione’ nella poetica di Del Sarto. Non conduce, in altre parole, a disorientamenti, apparenti o effettivi, di rosselliana memoria (cosa che invece accade in più di una raccolta di pubblicazione recente, come L’assedio della gioia di Francesco Brancati – Le Lettere, 2022). Nell’unicum della struttura chiusa del sonetto, il bianco è sovradimensione che fagocita il tutto, conferendogli Significato. Un concetto, a ben vedere, simile a quello dell’esperienzialità veterotestamentaria del mostro che inghiotte (nel testo appare non a caso il nome di Giona – figlio del poeta) e del conseguente buio pesto in cui l’Io deve immergersi per cogliervi una minima stilla di Significato. Nella poetica di Del Sarto, per cogliere anche un minimo del senso di un dolore incerto, non ancora attestato

«Niente di quello che è successo nelle ore appena passate, in questo ospedale come nella città che lo circonda, entrambi pulsanti e inquieti, è condannato all’insensatezza. La possibilità del senso del senso. La possibilità di agire, modificare. O anche solo quella di accettare.»[5]

Poco più avanti, nella seconda delle tre sezioni del volume, si legge: «Le preghiere esistono per mutarti | o rapirti». L’atto, scrittorio o dialogico che sia, implica il cambiamento – la nascita. Di questo parla il poeta, in definitiva: del frangente paterno di una nascita progressiva, annunciata, ma irreale ‘fino all’ultimo’. E ciò perché, nello stato del bianco, le opzioni si sfocano, perdono definizione e forma. Già nel breve capolavoro di Clive Staples Lewis, A Grief Observed del 1961, una meditazione recita: «The exact same thing is never taken away and given back».[6] Mutare o rapire sono livelli diversi della stessa incursione, questione presentata dal poeta nei termini fenomenologici di un avvenimento biografico. L’ultima delle poesie si conclude tuttavia con il germogliare della sfera su cui esistiamo-abitiamo.

«Lo stormo, il flusso nelle forme fredde

che ci chiudono, i punti di luce

nel cielo di notte: dovremmo ogni

giorno pensare alle galassie, ai gas

fra le rocce, l’unione delle coppie

dentro la malinconia dei gameti,

umidi in qualche alba. Come arbusti

marini, caro figlio mio, ignoriamo

le silenziose sinfonie stellari

che ci plasmano, grandiose e lontane,

duplicando cromosomi sul niente

del più piccolo autosoma che segna

te e me, che siamo svegli siamo vivi

e verdi, in una sfera che germoglia.»[7]

Ciò che giunge – che giungerà – al termine dell’indeterminato, è la fioritura di una possibilità iscritta nelle stesse categorie che ci hanno resi abitanti, viventi. Quasi un riscatto, in definitiva, quello della bio-ontologia di Del Sarto: un punto di arrivo che restituisce, sì, ciò che si era perso in principio, ma lo restituisce irriconoscibile. È vicino, in questo, al Thomas Bernhard di Unter dem Eisem des Mondes. Gedichte, alla sua visione dell’eventuale come posizionamento errato della connessione tra l’Io e l’atto – scrive Del Sarto nella terza e ultima prosa: «Trascendersi è meglio di niente, ma non è come essere trascesi».[8] In definitiva, il poeta presenta una condizione ineludibile in quanto biologica, eppure produttiva, perché inserita in un contesto esistenziale in cui lo spirito non si è ritratto ma esige, dostoevskijanamente, un’attesa. Ad essere bianco, indeterminato, non è così il solo spazio che il poeta abita, ma l’atto che compie nel suo durante – l’atto dello scrivere.

Stefano Bottero

[1] F. M. Dostoevskij, A. G. Dostoevskaja, Corrispondenza 1866-1880, a cura di L. Salmon, Il melangolo, Genova, 1987, p. 284

[2] G. Del Sarto, Sonetti bianchi, L’arcolaio, Forlimpopoli (FC), 2022, p. 21

[3] Cfr. Nota 1.

[4] G. Del Sarto, Sonetti bianchi, p. 24.

[5] Ivi p. 36.

[6] C. S. Lewis, A grief observed, HarperCollins, New York, [1961] restored 1996, p. 25-26; traduzione di A. Ravano in ID., Diario di un dolore, Adelphi, Milano 1990, p. 32: «Ciò che viene tolto e ciò che viene ridato non sono mai la stessa cosa».

[7] G. Del Sarto, Sonetti bianchi, p. 54.

[8] Ivi p. 45

Stefano Bottero

GIAN RUGGERO MANZONI RECENSISCE L’ULTIMO LIBRO DI CARLA SARACINO, “QUEST’ORA DELL’ESTATE”. COLLANA “I CODICI DEL ‘900”.

QUEST’ORA DELL’ESTATE di Carla Saracino, Edizioni L’arcolaio

Carla Saracino è di Maruggio (Taranto). In poesia ha scritto “I milioni di luoghi” (LietoColle, 2007. Premio Saba Opera prima), “Il chiarore” (LietoColle, 2013), “Qualcosa di inabitato” insieme a Stelvio Di Spigno (Edb, 2014), “Paesaggio” (Gattili, 2018). Ha scritto anche dei libri per bambini, tra cui “Gli orologi del paese di Zaulù” (Lupo, 2012), “Fiabe lombarde” (Pane e Sale, 2018), “Il mare è…” (Kurumuny, 2021), “Un giorno come gli altri” (Kurumuny, 2021). Scrive per la rivista digitale Monolith monolithvolume.com

Così ha riportato Vittorino Curci sulle pagine de La Repubblica: «La casa e l’estate… si sviluppa intorno a queste due polarità il nuovo libro di Carla Saracino. Un’opera densissima, con versi meditati e colmi di tensioni interne. Lo si può già notare nel bellissimo testo d’apertura: “Il tempo declina e la spiaggia nasce sulla pagina. / Vedo le dune approssimarsi al dito che sfoglia. (…) Non si tratta di una casa o dell’estate che affolla i pensieri. / Si tratta di una pena e del suo impossibile. / Del vedere prima di patire. / Si tratta dell’irrimediabile”. La poetessa di Maruggio, giunta alla sua quinta pubblicazione poetica (ma ha scritto anche quattro libri per bambini), conferma tutte le sue qualità già evidenti al suo esordio nel 2007 con “I milioni di luoghi” pubblicato da LietoColle. Quest’ora dell’estate non è una raccolta di versi, ma un libro di poesia strutturato. I continui richiami tra i vari testi – anche trasvolando da una sezione all’altra del libro – creano riverberi e altri effetti luminosi tra le parole. Una cosa veramente rara ai tempi d’oggi». Poesia che parte dall’intimo ed entra nel nostro intimo, quella di Carla Saracino, al fine di sancire una dimensione esistenziale lenta, riflessiva, anche dolce, se non languida, che si pone in antitesi con quel vitalismo vano – troppo spesso camuffato da un attivismo “coûte que coûte” – che risulta conseguenza di un mondo nevrotico, alienato, ormai privo di posizioni nette, di “soldati” della penna, di angeli del giudizio. Una poesia che supera, per tensione, quell’atteggiamento scritturale che, ormai debordante, inciampa nelle strettoie degli psicologismi di maniera, degli individualismi, dei personalismi, dei pietismi, oltre che dei virtuosismi formali, così da porsi, con naturalezza, con rispetto, con amore per i propri spazi e i propri tempi, oltre gli spazi e i tempi altrui, mostrando una sacralità nei confronti dell’opera, della scrittura, della parola, che fu ed è di pochi. Una poesia, quella di Carla, donna del sud, che deflagra potente e coriacea, che procede in accezione narrante, con musicalità, con arcana spiritualità, in piena negazione dell’onirico, in modo da sancire, più che bene, ove il territorio e quando il tempo dell’Essere, o, meglio, dove e quando poter Essere completamente se stessi, e, con sincerità, condividere il primario senso della vita, fra un profumo di ginestre e un sole pomeridiano.

GIAN RUGGERO MANZONI

ESCE OGGI IL BEL LIBRO DI CARLOTTA CICCI, “SUL BANCO DEI PESCI”, ACCOMPAGNATO DA UNA ECCEZIONALE INTRODUZIONE DI ALBERTO BERTONI. COLLANA “I CODICI DEL ‘900”.

E’ con grande piacere che presentiamo quest’oggi il primo libro dell’esordiente Carlotta Cicci, “Sul banco dei pesci“. La poesia di questa nuova autrice nel panorama poetico italiano colpisce per la sua grande compostezza, al contempo naturale e priva di fronzoli astratti e lambiccanti. A noi pare che la ferinità di Carlotta sia cifra assolutamente convincente e da prendere in considerazione. Ma spiegherà meglio Alberto Bertoni, che ha introdotto Cicci con pagine eccellenti ed esaustive.

Un esordio coi fiocchi, dunque!

Pubblichiamo qui sotto il pregevole punto di vista del prefatore e, subito dopo, alcuni testi della poetessa.

(gf)

***

INTRODUZIONE

     L’esordio di Carlotta Cicci, romana di origine e bolognese d’adozione, testimonia con forza e coerenza ammirevoli la centralità della poesia intesa come esperienza testuale da compiere assieme, autrice e lettori. Infatti, una simile scrittura istintivamente fenomenologica non impone a chi legge la struttura rigida di un quadro compiuto una volta per tutte, nell’intreccio abituale di sensi e sovrasensi, ma si determina piuttosto come montaggio dinamico e variegato di fotogrammi che lasciano alla fine della lettura una sensazione di attività cooperante e soprattutto di libertà reciproca. Significativa se còlta in accezione metapoetica una simile apostrofe al lettore: “posso darti solo / viaggio / eventualità / tempo inquieto / accelerazioni / contaminazioni”.

      Il risultato finale è quello di una sequenza armonica di testi ordinati nella struttura rigorosa del Libro, qui suddiviso in quattro capitoli, che possono anche venir letti nella filigrana di un andamento narrativo. Ma nessun idillio traspare dalla compattezza del dettato, semmai il riconoscimento di un Io tutto calato in quel contesto liquido, drammatico e multimediale che oggi è proprio del mondo occidentale in cui viviamo. Carlotta Cicci è pienamente consapevole della consistenza magmatica e non poco contraddittoria di questo percorso d’insieme, sviluppato nella lunga durata compositiva del quindicennio di principio di secolo, se è com’è parte attiva del progetto di presenza culturale (e, per l’appunto, multimediale, col corollario in forma di blog fotografico di non pochi interventi militanti) che – sotto il nome di Zona Disforme – costituisce una delle novità più vive entro l’odierno panorama artistico bolognese.

    Allo stesso modo, se è consentita una premessa d’ordine etico, la sua poesia si rifiuta programmaticamente di ignorare le condizioni di disparità e di ingiustizia che il mondo occidentale, col suo 20% di peso demografico, impone al resto dei vivi dall’alto del suo 80% di ricchezze. Quasi parafrasando Adorno quando affermò che dopo Auschwitz sarebbe stata lecita soltanto eine barbarische Dichtung, ebbene questo libro costruisce davvero un punto di vista barbarico su un’esperienza umana che mai si propone di mirare all’unicità della testimonianza esemplare, bensì piuttosto a una vita non di rado descritta per epifanie che mettono in versi con onestà assoluta (a proposito di Saba…) alcuni atti di generazione (il parto), ma anche di dolore e di sperdimento, fra Eros e Thanatos (“siamo fuori tempo mia Regina/ ti devo consegnare a un sonno / rimaniamo un lutto che si ripete / come una febbre”), insistenza sul tema del Materno e simbologia dell’acqua (primordiale, generativa, battesimale), pulsione alla verità nuda e pantomima: “forzare / legittimare / falsare/ consacrare // accumulo / cado nel vuoto / persisto”.

      L’approdo è quello di un’avventura umana che si dipana davanti agli occhi del lettore/lettrice (ed è mirabile la rapidità sciolta e leggera con cui Cicci ti convince a intraprendere con lei tale tragitto, consolidata dal ricorso frequente a versi brevi o brevissimi), mettendosi a disposizione di tutti e non soltanto dei delibatori professionali (una nicchia in definitiva ristretta) di poesia alta. Del tutto estranea alla scrittura di Cicci rimane infatti quella funzione poetica che annette a sé l’inevitabile poetese dei rappers, degli appassionati di slogan a effetto o preconfezionati, degli orecchianti e dei molti/molte che sono a caccia per via poetica di un “successo” di massa, magari attraverso il coro effimero dei like di facebook o di instagram.

      Tutt’altro: qui, Sul banco dei pesci, viene intrapreso un viaggio in buona parte iniziatico e comunque vocato a manifestare una fiducia pressoché integrale nella poesia/poesia, fra introiezione del tragico e ricerca niente affatto arresa del sacro, corporeizzazione delle percezioni e rifiuto di un’estetica fine a se stessa, superamento di ogni mito individualmente memoriale (gli scatti di memoria qui sono di norma involontari, inconsci, anamnestici, mai linearmente consequenziali) e conseguente promozione a mito originario dell’aneddotica autobiografica. Al contrario, quella di Carlotta Cicci può essere definita come poesia religiosa nel senso antropologico e non confessionale dell’epiteto: un rilegare/religare tracce sparse d’esperienza, secondo un principio di bruciante osmosi fra i territori inesplorati dell’interiorità e il “teatro naturale” di una situazione storica e oggettiva, non di rado sullo sfondo di una  Roma descritta talora come smaltato diorama, città di nascita, di rapporti edipici, di traumi senza mediazioni, ma anche di eros e di utopia: “Roma verticale e inamovibile / mi nomina Madre / un accento”. Allo stesso modo, il territorio dell’immaginario definito dal libro viene avvistato e poi esplorato con effetti e choc di autentica naturalezza, senza che mai si debba far ricorso a distinzioni divisive e predeterminate di identità sessuale, di età, di appartenenza geografica né tantomeno di ordinamento assiologico valido una volta per sempre: ma soprattutto senza la minima traccia di narcisismo o di esibizione superiore del sentire di un io sensibile, che pure c’è e si esprime, senza tetto né legge, oltre che senza pudore nel sillabare la propria parte negativa, l’anima nera che – volenti o nolenti – abita tutti gli esseri umani minimamente consapevoli: “sono venuta qui selvatica / nel mezzo di un incendio / le crepe fissano il punto rosso/ al centro della mia fronte / svergognata chiedo asilo / al nido artificiale”.

     Insomma, è un libro generoso e multiforme, questo di Carlotta Cicci, un esordio apparentabile alle Somiglianze che segnarono l’esordio, ormai quasi mezzo secolo fa (nel 1976), del lirico più grande della nostra tradizione contemporanea, fra verticalità e destino, il milanese Milo De Angelis. E certo si può rimanere sorpresi dalla convocazione a paradigma di un modello tanto alto, ma in realtà tale associazione è tutt’altro che incongrua, se si riflette sulla ricchezza a tratti quasi caleidoscopica di temi e di movimenti, di toni e di emersioni progressive del senso suscitate dalla scioltezza di dettato (prosodico non meno che sintattico) di entrambi i libri d’esordio: e insomma non si tratta affatto di poetiche apparentabili, ma di una spinta comune all’inclusività e alla multanimità delle prospettive di rappresentazione.

      Certo, occorre ribadire che non si mira con questo a introdurre un paragone eclatante fra due personalità poetiche di peso molto differente nella storia attuale della nostra poesia, ma a porre semplicemente l’accento sulla ricchezza e sulla generosità di tòpoi e di modalità espressive, di punti di vista e di movimenti di macchina filmica, di consapevolezza metrica e di varietà prosodica e sintattica che affollano le molteplici “somiglianze” intrecciate Sul banco dei pesci: due libri d’esordio per l’appunto connotati da una comune molteplicità di aperture e prospettive, di pulsioni profonde e di strade tracciate nell’informe dell’anima sensibile che intraprende un contatto conoscitivo col garbuglio del mondo: “anche tu domandi / mentre spietata/ perdo vigore/ mi lecco le ferite/ chiedo asilo / tra sublime/ e immondo”.

     All’unità e in definitiva all’identità del libro di Carlotta Cicci soccorre una metrica flessuosa e flessibile come un giunco, dalla brevità dei frequenti versi costituiti d’una sola parola fino all’armonia di un tredecasillabo quale “non cadere nel loro tempo rovinoso”, che alterna volatilità e radicamento degli enunciati, lasciando completa libertà d’azione ai para-grammi di significanti e paronomasie e nello stesso tempo costruendosi per iterazioni e parallelismi a finalità liturgica di sintagmi simili o uguali. A definirne la perizia metrica, basti la citazione di una quartina ove la prima coppia di regolari endecasillabi dà vita a due preziose variazioni sul tema quali il novenario sdrucciolo del terzo verso e l’ipometro prosastico del quarto: “sono nella pancia del vecchio lupo/ nel riflesso di tutto ciò che resta/ come plasma galleggio e brancolo/ senza comprendere più nessuno”.

     Un’ultima osservazione d’ordine formale deve coinvolgere il sistema retorico, né analogico alla maniera di Ungaretti, né oggettivo/oggettuale alla Montale. Alla metafora in quanto similitudine abbreviata Cicci preferisce semmai una liberissima associatività d’eco surrealista, a favore di un gusto metonimico che assicura a Sul banco dei pesci una certa coesione narrativa. A ciò soddisfa anche un insistere quasi ossessivo sulla sineddoche della schiena per significare il corpo scrivente. Ed è questo un tòpos decisamente straniante, che ribadisce l’originalità anche esperienziale del libro, per esempio in questa strofa-manifesto dei suoi meccanismi dialogici, tutt’altro che semplici (o lineari): “nelle parole che mi apri addosso/ dietro gli angoli di disincanto/ tra gesti raffinati/ avveleni la mia schiena/ straziandola di bellezza”.

Alberto Bertoni

ALCUNI TESTI:

Dalla sezione “La sentenza“

Piangi

ma in questa tana

io non sono terra

e tu sei uno scorpione

prosciugherò la tua acqua

e senza corpo

tornerò al mare

sovrana circondo

stuzzico l’apnea

ti confesso tra i denti

lo strappo mi respira contro

lo sterno si ribella

allarghi la mia bocca

controlli la mia gola

aumenti lo sguardo

con le mani congedo

qualsiasi direzione

qualsiasi dio

come briciole di pane

sulla tavola

***

Dalla sezione “Bestie caute“

la tua acqua impaziente

interrompe la solitudine

mi conduce nelle ragioni

degli immortali

reclama intero

il nostro nome

.

spingi le caviglie

giaci sul mio petto

mi vivi dentro senza sosta

nelle nostre acque serie

significanti

.

latente

pregiata

rara

come un cervo bianco

eludi tu che resti

(…)

***

Dalla sezione “Tunnel“

Ho l’obbligo

di rimanere intera

tento di trovare un fondo

per dirmi che ciò che misuro

è provvisorio

ogni lato delle cose

è consumato

nessuna tenerezza

sono singolare

né grande

né piccola

mi insegue l’odore del niente

implacabile divento chilometri

perdo tutto

perdo tutti

***

Dalla sezione “stanze deserte“

Fuggitiva torno al branco

sulla terra sconosciuta

in una vocazione

esiliata dal padre

con vene precise

esposte

è caduto il fiore

dalla mia mano

bianca e sospesa

è un esodo a mezz’aria

un gesto occulto

in un debole riflesso

dubito anche di esistere

in questa infanzia

che interroga il vuoto

in questo amore diviso

che marcisce perenne

nella bocca di dio

FABIO ZINELLI RECENSISCE L’ULTIMO LIBRO DI VITO M. BONITO, “DI NON SAPERE INFINE A MEMORIA”. COLLANA “IL LABORATORIO” DIRETTA DA LUCIANO NERI.

VITO M. BONITO, Di non sapere infine a memoria, Forlimpopoli (FC),

L’arcolaio (‘Il laboratorio’), pp. 63, € 11,00.

Recensione di FABIO ZINELLI

            La Storia degli ‘anni di piombo’ è stata oggetto di narrazioni molto diverse di cui non poche appartengono alla storia ‘intima’: i libri di memoria, anche molto intensi, dei figli delle vittime (sui padri sempre assenti che non li hanno visti crescere) e, d’altra parte, i memoriali di chi scelse la lotta armata e il cui percorso nasce ugualmente da una storia di famiglia, quella della sinistra italiana del dopoguerra, una famiglia di padri partigiani ritenuti superati. È questa dimensione familiare – la frattura ideologica, emotiva era ovunque nella società e dunque nella sua cellula più ridotta, la famiglia; del resto, in un universo predigitale le notizie irrompevano nelle case attraverso i telegiornali, erano di fatto servite sulla tavola familiare – che rende praticamente impossibile parlare di quei fatti in poesia attraverso il registro consacrato della ‘poesia civile’. Vito Bonito lo ha fatto dunque attraendo la Storia nel ‘sistema’ compattissimo e privato della propria poesia, assorbendo i dati storici nel registro dell’esperienza intima e personale. Il programma enunciato dal ‘non sapere a memoria’ del titolo deve essere peraltro proprio questo: la sostituzione di una scrittura interamente letteraria a un discorso di tipo storico/memorialistico. La piccola cronologia dei fatti riguardanti il rapimento di Aldo Moro e l’omicidio di Walter Tobagi a fine libro accoglie dunque la cronologia parallela dell’età dell’autore al momento dei medesimi. Nato nel 1963, generazionalmente dunque più dalla parte dei figli e, di poco, troppo giovane per essere del tutto esposto ai dibattiti che potevano portare ad abbracciare la causa dei gruppi brigatisti. Il legame proiettivo tra avvenimento e vita familiare è peraltro messo inequivocabilmente in evidenza attraverso le parole di Tobagi citate in esergo: «Ho riflettuto tante volte sulla storia di Moro. E se quella storia mi ha colpito tanto è anche per questo: perché mi identificavo, indegnamente, nel suo rapporto familiare. Mi sono anche chiesto : se dovessi sparire di colpo, che immagine lascerei alle persone che ho amato e che amo … ?». La figura del giornalista del Corriere vale dunque forse più come doppio dell’autore che come ipostasi, figura, questa, che compete invece a Moro, l’inquilino del libro (inquilino fantasma dell’appartamento dove fu tenuto prigioniero). L’ipostasi è del resto un espediente letterario già sperimentato da Bonito con la figura del segretario (titolo di una raccolta pubblicata per Zona, 2000), a proposito della quale Paolo Zublena ha appunto osservato che «la persona del segretario è atopica dislocazione del soggetto nel fuori» (in Parola plurale, 2011). Prefigurando l’apparizione ultra-terrena di Moro, Giuliano Mesa ha scritto che: «quasi apparizione oltretombale, il segretario sta forse compiendo un viaggio a ritroso, un nekyia nei luoghi della memoria» (Nota a il Segretario).

            Nel libro ci muoviamo dunque all’interno di un registro di tipo visionario equiparabile almeno al finale di Buongiorno, notte di Marco Bellocchio (2003) dove Aldo Moro in qualche modo ‘risorge’ dopo il ritrovamento del suo cadavere nel bagagliaio della Renault 4. E il poema dell’inquilino è veramente la storia di un ectoplasma: «l’inquilino / usava camminare senza occhiali // guardandosi aperte / le mani dicono / testimoni giurano / in un albero / averlo visto entrare», a cui la resurrezione vera e propria è però negata: «l’istituto delle resurrezioni umane / non è riuscito / a riportare in vita / l’inquilino». Nel libro, inoltre, entrambe le figure, l’ipostasi di Moro e quella, nascosta, di Tobagi, hanno diritto alla voce, sono dunque, di fatto, delle prosopopee: le parti in corsivo altro non sono infatti che un cut di parole e frasi scritte e pronunciate dai due tratte da una fitta bibliografia fornita a fine libro. Non pare allora inutile ricordare come per Paul de Man la prosopopea fosse la figura primaria del discorso autobiografico, l’apertura di un dialogo con la perdita, l’assenza e la morte. Altre ben diverse prosopopee abitano però il libro, tigri di carta o proiezioni degli eroi di allora: il minaccioso koba, ovvero Stalin, e Mao il ‘grande timoniere’. Mentre queste ultime figure si esprimono con un frasato quasi da libro di storia, le parole di Moro/Tobagi sono l’oggetto di una polverizzazione lirica che esprime mimeticamente quanto captiamo della voce dei morti («e aspri o quasi / e soffioni / e divina tronchesi // bruciami dico / e la parola è vuota // clinicamente / sono tutti senza peccato»). La poesia, del resto, scrive Bonito, a proposito di Pascoli, è l’atto di ascoltare la voce dei morti: «La sua poesia è come un orecchio totale teso all’ascolto, in cerca della lingua aldilà» (Il canto della crisalide. Poesia e orfanità, Bologna, Clueb, 1999, cit., p. 44). Se i morti non parlano una lingua chiara è perché, perduti, parlano di una perdita (tematicamente il lutto perenne per la morte ‘fondatrice’ della madre) che si trova investita della costruzione linguistica del testo. La cantilena pascoliana (ancora Zublena) diventa così forma strutturante della scrittura, è «l’in-fantia della lingua, ciò che viene (temporalmente e strutturalmente) prima del linguaggio», e «la formavagito del nostro abbandono» (Bonito, Il canto della crisalide, p. 51). L’infanzia della lingua, aggiungeremo, è oramai regredita e radicalizzata come ‘infanzia del segno’. Sul piano visivo, basta guardare la copertina del libro, disegnata dall’autore, in cui figurine stilizzate, connesse come in uno strano alfabeto, si uccidono a vicenda. E ricordiamo che, negli ultimi anni, Bonito ha prodotto alcune plaquettes ‘scritte a mano’, ‘calligrammi’ sgrammaticati/a-grammaticali dove, squisito esempio di art brut, il gesto scritto si continua in disegni di tratto marcatamente infantile.

            Ora, nel libro, l’infanzia della lingua pare riservata alla frammentazione logico/sintattica degli inserti corsivi. Qui anche il dato documentario della manipolazione del diario di Moro (omissis) diventa strappo poetico, bianco sulla pagina: « – la verità Aldo è che nessuno    livido assente … / ti considera ‘suo’»    «smemorato … // livido assente…// fuori posto come ipnotizzato» (e si osservi che la parte in corsivo è incolonnata, omissis compresi, parallelamente come nella risposta tra strofe/antistrofe di una stessa forma corale). È una forma di cancellazione che appartiene all’emergere della parola poetica (la poesia «come una gomma, cancella a pezzi la vita, la realtà. E quanto più cancella tanto più espone […] La poesia ha radice nella mutilazione», Il canto della crisalide, p. 57). Semmai la parte dell’infanzia linguistica, del suo bla bla, la pascoliana cantilena infantile così tipica dello scrivere di Bonito è sostituita qui da una stupida lallazione rappresentativa del burocratichese pseudorivoluzionario con rinforzo di rime fumiste e crepuscolari. Ecco da Ombrerosse 1978: «le stelle rosse rosse / condannano     anche la pertosse», e ancora «ama i rettili Parigi / goschista / non crede nell’ipostasi », « se il male è capitale / qual’è allora la virtù / del comunismo anale?». I due mondi (vittime e brigatisti) e i due linguaggi vengono messi efficacemente a confronto (anche tipografico, nell’alternanza tra corsivo e tondo) nella poesia L’inquilino: «voi non lo vedete il mio confortatore / lui segna l’aria millimetra il respiro / non ha le mani // la sua religione dice cose strane / lontane // – potere dominio lotta al capitale / imperialismo / buio intercostale // noi uccidiamo    per essere vivi // è come un sogno    come l’infanzia // una verità luminosa // inventata – ».

            Interessa a questo punto notare come, secondo una ‘tecnica’ disseminativa più volte sperimentata da Bonito, parti del libro siano elementi di riuso dal precedente Fabula rasa (Oèdipus, 2018), il libro della paternità (reale) dell’autore e della sua bambina. Già in quello una parte di Bee Gees vs. Mister Magoo (titolo stranamente post-moderno) diventa ora il primo movimento di Coro della discesa: «Stella su stella / apriti stella // il cielo è rosso / stellina bella / pòsati appena / sopra il suo capo / fagli corona // nell’ora del lupo / dàgli conforto // è condannato / bum! // ora è morto» (dove si noti lo stesso attacco di Cosimo Ortesta, Serraglio primaverile: « Stella su stella / fino alla stella del mattino »). Soprattutto, già in Bee Gees appare latemibile figura di Koba che vanta la propria sinistra efficacia: «sessanta bambini / ho fatto arrestare // con l’accusa celestiale / di odiarmi / come bianchi angioletti / controrivoluzionari / si sa al servizio / del fantasma capitale … imperscrutabili / sono il mondo Koba / e il firmamento», spezzone che entra ora in Koba e il grande timoniere guardano la tv –1980 –. Nel testo dal titolo gemello, Koba e il grande timoniere guardano la TV 1978, si esprime Soselo (pseudonimo come poeta, pare discreto, del giovane Stalin) così: «Soselo non sbaglia mai / – i bambini felici sono cattivi / gl’infelici / recitano poésie // una masnada di ducetti / seduti a un pranzo di gala – », sequenza i cui ultimi due versi costituivano in Fabula rasa il distico che apre Biopolitica – orsù! Altro non si tratta che della citazione della poesia di Mandelstam su Stalin che gli aveva valso il gulag sul Mar Nero: « Ridono i suoi baffi da scarafaggio, / e brillano i suoi gambali. / Intorno a lui c’è una masnada di ducetti dal collo sottile / e lui si diletta dei servigi dei semiuomini». Colpisce soprattutto che lo spostamento di parti di testo porta qui a una sorta di fusione tra la bambina e koba. L’immagine, consacrata, del ‘bambino dittatore’, dunque di un ‘bambino stalinista’, conduce a una visione miniaturizzata della Storia, rimpicciolimento non degli avvenimenti, ma del modo di osservarli e di poterli sopportare. Paradossalemente, in Fabula rasa, l’espressione logica/adulta, sia pure mista alla lingua-cantilena, appartiene al modo espressivo della bambina (a sua volta ipostasi e prosopopea), mentre la lingua in-fante della poesia è riservata al padre/poeta che registra i fatti nel linguaggio. L’infanzia, come condizione parassitaria e tirannica, diventa peraltro il tema del canto dei bambini monocellulari, poesia di apertura di Di non sapere («gli organismi monocellulari / sono la forma di vita / di maggior splendore / un’esistenza parassitaria / che non ha bisogno alcuno / di svilupparsi ulteriormente»). Resta il dubbio di chi siano questi bambini, e del loro mancato sviluppo, ipostasi di scelte non nate o nate morte o forse di noi stessi perfino come potenziali ‘combattenti rivoluzionari’ tanto più che questi ‘organismi’ portano un messaggio inudibile, la formulazione di un’utopia:  «nessuno sa dirci   nessuno / quale ipotesi di felicità / gli uomini hanno sognato // prima di morire».

La dimensione perinatale a cui è ricondotta la Storia degli anni di Piombo, convalidata dalla voce dei terroristi stessi (Ombrerosse 1978 «il cuore dello stato / lo si poteva toccare // uccidere persino / come un neonato // io mi costruivo giocattoli / tornavo bambino … »), non si esaurisce in un sistema poetico ‘regressivo’ e pascoliano ma aspira alla dimensione del tragico (esplorata, questa, da Alessandro Baldacci, Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico in Parola Plurale, 2005). Si pensa allora al tragico secondo la visione ‘classica’ di Peter Szondi: categoria sostitutiva del sacrificio cristico a cui potrebbe tendere la storia di Moro (si ricordino le parole citate il mio confortatore … la sua religione dice cose strane). La figura del potenziale risorto è infatti sostituita a fine libro, a vicenda consumata, dalla figura dell’orfano (probabilmente sotto le spoglie di Benedetta Tobagi) che si esprime con una forma propriamente tragica, lo stasimo (titolo stasimo. canto fuori posto) canto in cui nella tragedia greca il coro emotivamente commenta l’azione drammatica. Di propriamente corale c’è qui la sovrapposizione ideale della voce dell’autore e di quella dell’orfano. Ma si tratta appunto di un canto fuori posto, titolo/didascalia che alludendo a una forma di mobilità se non anche di inadeguatezza generale del macrotesto, fa dello stasimo la forma più compiuta possibile di ‘canto della perdita’: «non ci sei mai / sulla giostra con me … // e i morti a ogni giro / fanno domande / sempre più assurde … », Il finale di intenso pathos drammatico, «nel fuoco dei capelli / nessuno da perdonare // prendimi in braccio     papà // non ce la faccio     più // da sola     a bruciare», non fa che ribadire il risultato dell’indagine compiuta nel libro: non c’è resurrezione nella Storia.

                                                                                                                     FABIO ZINELLI