MAURO GERMANI RECENSISCE “NEL PROFUMO DELLE CATACOMBE” DI GIAN RUGGERO MANZONI. L’ARTICOLO E’ TRATTO DAL BLOG “MARGO”

Gian Ruggero Manzoni, Nel profumo delle catacombe, L’arcolaio, 2019

Articolo scritto da MAURO GERMANI e pubblicato sul blog MARGO

 

Quest’ultima opera poetica di Gian Ruggero Manzoni si cala nel profondo, penetra quella cavità dove inizio e fine sembrano ancora parlare, quel luogo abissale nel quale si manifesta una sospensione tra vita e morte, come una testimonianza estrema. Il legame tra il bianco e il nero, tra luce e tenebra, qui non si estingue, perché si accende di sfumature “attraverso il sentimento / e il fervore”, e ciò che resta del bianco si unisce al nero, annunciando un verità altra, aldilà di ogni scontata contrapposizione. È come se i corpi non smettessero di essere, lasciando ai propri resti una voce, un grido, un lamento o un monito, che il poeta interpreta e raccoglie, dentro ed oltre il disfacimento.

Manzoni suggella nei suoi versi il legame profondo tra la vita e la morte, con la consapevolezza  che quest’ultima risulta essere necessaria alla vita, in quanto opera uno svelamento della vita stessa, divenendo una sorta di negazione che afferma. Ed in questo ossimoro risiede l’essenza di tutto il libro.

Che cosa ci dicono dal loro buio e dalla loro fredda luce i teschi e le reliquie che appaiono improvvisamente ai nostri occhi? Quale lingua muta si è congelata in quelle ossa? Quali passioni, quali violenze o quali preghiere dietro quei resti così inquietanti? E quali verità in quelle iscrizioni e in quelle immagini che accompagnano il nostro sguardo?

La testimonianza della morte unisce i testi in un viaggio catabasico che parla di esistenza e di destino, di ciò che è stato e di ciò che è ultimo, che rimane e si rivela negli ambulacri percorsi dal poeta.

C’è un sentimento religioso in questo itinerario, unito ad un’ansia di verità che trascende ogni sorta di comoda pacificazione spirituale e che non esclude nel suo impeto l’invocazione o la sfida a Dio. Le città sotterranee, che esistono nascoste, al di sotto della superficie su cui si svolge la nostra vita consueta e distratta, con le loro gallerie, le loro ombre, i loro graffiti, insieme a ciò che resta dei corpi e agli oggetti circostanti, possono indurre alla fuga o alla riflessione. Manzoni sceglie la seconda, consapevole che esiste una lezione della morte per tentare di avvicinare con la parola poetica l’enigma e le contraddizioni dell’esistenza.

Come afferma Gian Franco Fabbri nella prefazione, qui il poeta si assume “il compito di registrare suoni e voci di una vita vissuta e parallela”, prendendo atto di “un coacervo di scambi – l’uno che prega il santo o la santa affinché intercedano presso Iddio per una contropartita di salvezza; l’altro che popola un vero e proprio mercato che accende interessi e perdoni”.

Questo a significare che il viaggio intrapreso è una meditazione sull’umano e non vuole allontanarsi dal groviglio dell’esistenza, il quale può comprendere scelte di vita estreme e moti dell’animo diversi, che ci interrogano nel loro mistero, tra verità e leggenda, come il martirio di Santa Caterina d’Alessandria “da cui sgorgarono gigli e margherite dalla vagina, / latte e miele dal collo, /quando depose la testa sul ceppo /  e la campana ne suonò la morte”, o la piccola Rosalia Lombardo, morta di polmonite a due anni, che “a volte apre e chiude gli occhi / e non manca molto che ti sorrida / o ti faccia un segno per illudersi / di non essere dalla parte / di chi più non vive”.

Nei testi di Gian Ruggero Manzoni la voce dei morti e quella della poesia s’incontrano, ma senza alcun compiacimento macabro, anzi. Ciò che emerge da questo libro anomalo e giustamente fuori dal coro, aldilà degli odierni ed insopportabili esercizi di stile, è la domanda circa l’esistenza, quell’interrogazione radicale che nasce dal profondo, ovvero dalle nostre catacombe, dove inaspettatamente è possibile coglierne il misterioso profumo.

Mauro Germani

 

GIAN RUGGERO MANZONI RECENSISCE “CHI MI PARLA NON SA | CHE IO HO VISSUTO UN’ALTRA VITA. ANTONIA POZZI E LA “SINGOLARE GENERAZIONE”, IL LIBRO CURATO DA MATTEO M. VECCHIO E FABIO GUIDALI.

 

 

CHI MI PARLA NON SA | CHE IO HO VISSUTO UN’ALTRA VITA. ANTONIA POZZI E LA “SINGOLARE GENERAZIONE a cura di Fabio Guidali e Matteo M. Vecchio, Edizioni L’arcolaio, casa editrice dell’amico Gianfranco Fabbri.

ARTICOLO SCRITTO DA GIAN RUGGERO MANZONI SU FACEBOOK

Antonia Pozzi (Milano 1912 – Milano 1938) è stata un’importantissima poetessa italiana. Figlia di Roberto Pozzi, noto avvocato milanese, e della contessa Lina Cavagna Sangiuliani, Antonia scrisse le prime poesie ancora adolescente. Studiò al liceo classico Manzoni di Milano, dove intrecciò, con il suo professore di latino e greco, Antonio Maria Cervi, una relazione che verrà interrotta nel 1933 a causa delle forti ingerenze da parte dei suoi genitori. Nel 1930 si iscrisse alla facoltà di Filologia dell’Università Statale di Milano, frequentando coetanei quali Vittorio Sereni, suo amico fraterno, Enzo Paci, Luciano Anceschi, Remo Cantoni. Si laureò nel 1935. Negli anni seguenti visitò l’Italia, la Francia, l’Austria, la Germania e l’Inghilterra, ma il suo luogo prediletto era la settecentesca villa di famiglia, a Pasturo, ai piedi delle Grigne, nella provincia di Lecco, dove si trovava la sua biblioteca e dove studiava e scriveva a contatto con la natura. La grande italianista Maria Corti, che la conobbe all’università, disse che: “Il suo spirito faceva pensare a quelle piante di montagna che possono espandersi solo ai margini dei crepacci, sull’orlo degli abissi. Era un’ipersensibile, dalla dolce angoscia creativa, ma insieme una donna dal carattere forte e con una bella intelligenza filosofica; fu forse preda innocente di una paranoica censura paterna su vita e poesie. Senza dubbio fu in crisi con il chiuso ambiente religioso familiare. La terra lombarda amatissima, la natura di piante e fiumi, la consolava certo più dei suoi simili”. A soli ventisei anni Antonia si tolse la vita mediante barbiturici in una sera del dicembre del 1938, nel prato antistante l’Abbazia di Chiaravalle. Nel suo biglietto di addio ai genitori parlò di “disperazione mortale”. La famiglia negò la circostanza scandalosa del suicidio, attribuendo la morte a polmonite. Il testamento della Pozzi fu distrutto dal padre, che manipolò anche le sue poesie, scritte su quaderni e allora ancora tutte inedite. È sepolta nel piccolo cimitero di Pasturo. Fabio Michieli ha scritto di questo tomo ponderoso, che raccoglie tutta la produzione di Antonia Pozzi (libro fondamentale che, con vero coraggio, L’arcolaio ha dato alle stampe): “La novità forse più evidente di questo volume corposo (oltre 500 pagine), curato da Fabio Guidali e Matteo M. Vecchio, sta nello sguardo ampio e argomentato rivolto alla figura di Antonia Pozzi; sta nell’evocazione della ‘singolare generazione’ cresciuta attorno alla figura del professore Antonio Banfi e soffocata dai tragici eventi storici che modificarono la fisionomia dell’Italia, culminando proprio nel 1938 con l’emanazione delle leggi razziali. Non che i legami tra Antonia Pozzi e la cerchia banfiana non fossero già stati in precedenza indagati, ma è la prima volta che in un volume intenzionalmente si danno il giusto rilievo e il degno riconoscimento alle possibili influenze esterne, agli apporti esterni, facendo dialogare tra di loro i singoli risultati delle indagini per trarne un quadro di insieme nuovo, nonché foriero di future esplorazioni”. Testo da non perdere per conoscere la poesia della Pozzi, ma, anche, la Pozzi quale donna di grandissimi valori.

 

GIAN RUGGERO MANZONI

ESCE OGGI L’ECCELLENTE ARTICOLO DI MAURO GERMANI SULLA FIGURA DEL GRANDE SERGIO LEONE. RECENSIONE TRATTA DAL BLOG “MARGO”, CURATO DALL’AUTORE.

 

Sergio Leone: il sogno del cinema

 

I film si fanno ancora, ma per me il cinema è finito il 30 aprile 1989, quando è morto Sergio Leone. Se Borges ha scritto il sogno della letteratura, Leone ha filmato il sogno del cinema, ma con una differenza: l’operazione creativa di Borges è puramente intellettuale, quella di Leone è concreta, fisica, materica. In essa il linguaggio cinematografico è il corpo stesso del suo sogno, il suo sangue, la sua violenza, la sua epica. Perché i film di Leone non sono soltanto storie sapientemente costruite, ma incarnano il cinema stesso, cioè sono il cinema del cinema, il nostro occhio interiore, lo sguardo che incontra e vede il mito. E il mito non è astrattezza perché comprende, oltre al sogno, la realtà e la morte. Il mito è appartenenza, inconscio collettivo, individualità e comunità.

Il protagonista della trilogia del dollaro, interpretato da Clint Eastwood, non ha in fondo un’identità precisa: chi è? da dove viene? dove andrà? Egli, di volta in volta, è l’avventuriero astuto, l’infallibile bounty killer, il giustiziere, il destino. Compare come un fantasma e come un fantasma se ne va, ma ovunque lascia un segno di sé – un segno enigmatico, tra la vita e la morte. Il suo poncho non nasconde soltanto la corazza come alla fine di Per un pugno di dollari (1964), ma qualcosa di più: il segreto inaccessibile di sé stesso, che poi risulta essere il segreto del cinema.

I film di Sergio Leone consentono sempre una lettura stratificata, a più livelli. Come ogni mito sono onnicomprensivi. In essi la leggenda non è disgiunta dalla dimensione storica e quest’ultima è a sua volta attraversata dal sogno, che è quello dell’uomo e del cinema. Un cerchio perfetto. Un sogno dentro un sogno. Come le arene circolari delle grandi sfide, dove le vicende dei personaggi diventano altro, assumono una dimensione ulteriore, arcana e liturgica – complice la straordinaria musica di Ennio Morricone – ed i pistoleri si rivelano figure archetipiche, senza tempo. Non si può non citare, a questo proposito, il colonnello Douglas Mortimer, in Per qualche dollaro in più (1965), interpretato magnificamente da Lee Van Cleef (attore su cui in Italia non esiste colpevolmente neanche un libro, a differenza di altri paesi), che conferisce al personaggio la freddezza del pistolero esperto, con un passato militarmente glorioso, insieme ad un dolore intimo, ad una profonda lacerazione interiore, che si rivela solo alla fine, a vendetta consumata, quando se ne va solo, verso il tramonto.

Leone ha saputo raccontare il mito senza trascurare la realtà storica in esso contenuta, con grande attenzione al minimo dettaglio: precisione, frutto di ricerca documentata, al servizio del sogno che è il cinema.

Si pensi alle sequenze riguardanti la guerra di Secessione nel film Il buono, il brutto, il cattivo (1966): esse si possono considerare tra le più significative, in ambito cinematografico, non solo di quel conflitto, ma dell’atrocità della guerra in generale: il terribile campo di concentramento nordista di Betterville, l’interno della Missione di Sant’Antonio dove i frati francescani curano i feriti, lo scontro tra i due eserciti nemici per la conquista del ponte di Langstone non si possono dimenticare. Leggenda e realtà si fondono e ci trasmettono un senso di desolazione, di orrore e di pietà che resta dentro di noi.

In C’era una volta il West (1968), poi – grande affresco epico e lirico di formidabile efficacia – questo particolare processo linguistico risulta ancora più evidente. Qui il vecchio West, quello del nostro immaginario, sta ormai per finire. Il sogno di un’epoca e di un cinema deve lasciare spazio ad una civiltà contrassegnata dal capitale e dagli affari, come simboleggia l’avanzata della ferrovia verso l’Oceano Pacifico. I vecchi eroi sono destinati a sparire. Il mito incontra la morte di sé stesso e può sopravvivere solo in un sogno nostalgico, ossia nel c’era una volta.

Armonica, il protagonista, se ne va dopo la sua vendetta, ma – come dice Cheyenne, il bandito romantico, che morirà poco dopo –  “la gente come lui ha dentro qualcosa, qualcosa che sa di morte”, mentre al centro del film c’è la figura di Jill, donna forte e dolce al tempo stesso, che fa da tramite tra passato e futuro, unico personaggio destinato ad entrare nella nuova epoca che sta avanzando: incarna la vita che non si arrende e prosegue, nonostante la delusione ed il lutto che reca in sé. Essa si colloca tra il Mito e la Storia, quella che inizia proprio quando finisce il film. Solo in Jill i segni della morte sono uniti a quella della vita futura, che certo non sarà facile, ma che lei probabilmente saprà affrontare. Giustamente è stato osservato che tutti gli altri personaggi attendono di scomparire, sono una razza che non esisterà più, ed il film dilata i tempi come in una lunga e solenne agonia: un sogno (quello di Leone e nostro) che vuole ritardare la propria fine incombente ed ineluttabile.

Per questo C’era una volta il West è l’ultimo western di Leone (il successivo film Giù la testa non si può considerare tale), con il quale il regista conclude – dopo la cosiddetta trilogia del dollaro – la sua riscrittura del genere, ossia la rivisitazione in chiave personale e mitica insieme delle figure, dei luoghi e delle situazioni-tipo del cinema western. L’eroe solitario, le armi, la legge, la banca, il cimitero e la morte, il duello assumono nel cinema di Leone caratteristiche proprie, diverse rispetto ai western classici americani, all’interno di un linguaggio cinematografico nuovo, in cui vengono privilegiati i primi e primissimi piani, i dettagli ed una particolare attenzione viene dedicata ai dialoghi, alla colonna sonora (non solo musica, ma anche rumori), ai costumi, alla scenografia, persino ai titoli di testa, con effetti sorprendenti. C’era una volta il West comprende tutto questo, ma al tempo stesso conserva la memoria del western classico: è un omaggio e un addio melanconico ad un genere, ad un mondo e ad un sogno.

Un discorso a parte meriterebbe Giù la testa (1971), film che originariamente non avrebbe dovuto essere diretto da Sergio Leone (Rod Steiger e James Coburn pretesero che fosse lui il regista). Si tratta di un’opera complessa che – pur con qualche scompenso di sceneggiatura – segna anch’essa una fine: quella delle illusioni. Celebri sono le parole del peone messicano Juan Miranda rivolte al terrorista irlandese John Mallory: “Rivoluzione? Rivoluzione? Per favore, non parlarmi tu di rivoluzione! Io so benissimo cosa sono e come cominciano: c’è qualcuno che sa leggere i libri che va da quelli che non sanno leggere i libri, che poi sono i poveracci, e gli dice: – Oh, oh, è venuto il momento di cambiare tutto – […] Io so quello che dico, ci son cresciuto in mezzo, alle rivoluzioni. Quelli che leggono i libri vanno da quelli che non leggono i libri, i poveracci, e gli dicono: – Qui ci vuole un cambiamento – e la povera gente fa il cambiamento.  E poi i più furbi di quelli che leggono i libri si siedono intorno a un tavolo, e parlano, parlano, e mangiano. Parlano e mangiano! E intanto che fine ha fatto la povera gente? Tutti morti! Ecco la tua rivoluzione! Per favore, non parlarmi più di rivoluzione… E porca troia, lo sai che succede dopo? Niente! Tutto torna come prima”.

È il film più politico di Leone, nel quale i temi dell’amicizia, del tradimento e del rapporto tra la Storia ed il destino si intrecciano con le vicende private dei due protagonisti – un film sul fallimento degli ideali (John afferma: “Quando ho cominciato a usare la dinamite, allora credevo anch’io in tante cose…in tutte, e ho finito per credere solo nella dinamite”) e sulla solitudine e l’impotenza di fronte alla realtà (“E adesso io?”, si chiede Juan dopo la morte di John). Qui il Mito si è già disgregato, ci sono solo illusioni destinate a finire, e la Storia si annuncia come un immenso campo di battaglia notturno con il quale si conclude il film.

Il percorso artistico di Leone termina con C’era una volta in America (1984), che è ritenuto il suo capolavoro. Un film sul tempo e sul cinema, un’opera circolare, anzi concentrica ed ellittica, dentro la quale non solo c’è l’America degli anni Trenta con le sue contraddizioni, ma anche la memoria drogata di quel sogno che si forma all’interno della fumeria d’oppio dove si rifugia il protagonista Noodles e dove il pubblico assiste al teatro cinese, ossia alle ombre del Bene e del Male che si combattono su uno schermo bianco. Inizio e fine del film si sovrappongono al sogno del cinema e al sogno stesso di Noodles.

Realistico, violento, e al tempo stesso onirico, sfuggente, è il film che – più ancora di altri – racchiude magicamente il sentimento leoniano del cinema come visione mitica che non supera la realtà del mondo, ma meglio la interpreta e la vive. Anche qui sono presenti i temo dell’amicizia e del tradimento, legati entrambi all’ossessione del tempo, dei ricordi e dell’amore mancato. Nessuno è vincitore in questo film, perché ciascuno perde qualcosa di sé o del proprio sogno adolescenziale. Non vince Max, non vince Deborah e non vince nemmeno Noodles. A quest’ultimo (e a noi spettatori) resta soltanto il suo enigmatico sorriso nella fumeria d’oppio. Un sorriso per dimenticare, o forse ricominciare a ricordare nelle luci e nelle ombre del cinema e del suo sogno.

Mauro Germani

 

 

 

ESCE OGGI PER I TIPI DELLA CASA EDITRICE L’ARCOLAIO UN LIBRO IMPORTANTE: “PIER PAOLO PASOLINI. ALL’ORIGINE DEL POSTMODERNO”, DAGLI ATTI DEL CONVEGNO TENUTOSI A FORLI NEI GIORNI 15 – 16 – 18 E 19 MAGGIO 2018. L’OPERA E’ A CURA DI PAOLO ANDREONI E ANDREA MANDOLESI.

 

Il Convegno di Studi di cui si pubblicano gli atti ha avuto come precipuo intento quello di valutare in sede scientifica se ci siano le condizioni di possibilità per porre in congiunzione l’opera di Pier Paolo Pasolini con la categoria filosofica di Postmoderno e dove risiedano contatti e divergenze. Oltre a ciò, si è voluta coinvolgere la cittadinanza tutta in una comune riflessione sul ruolo, l’operato e l’eredità di Pasolini con l’obiettivo di indagare il sorgere di due antitetiche interpretazioni (la glorificazione dell’ ‘intellettuale corsaro’ come profeta del post-umano e quella del populista reazionario e conservatore) e liberare lo sguardo da pericolosi stereotipi devianti, funzionali a violentare la memoria dell’Autore.

L’originalità del Convegno crediamo risieda nella necessità di addentrarsi radicalmente nell’analisi pasoliniana del mutare dei tempi, che collima con la riflessione (interna all’Autore stesso) sulla fine dei tempi e comprendere cosa di questa riflessione ci possa aiutare a decifrare il presente, per meglio intendere come la struttura dinamica delle arti e dei saperi sia stata per certi aspetti corrotta da una perversa gestione del potere, che ha inciso sullo svilimento della cultura umanistica nel nostro tempo storico. Tale vulnus è strettamente connesso con il costante tentativo di mitizzare o criminalizzare l’attività di Pasolini, operazioni entrambe che ripugnano ogni atteggiamento autenticamente scientifico.

Interventi di (in ordine alfabetico):

Paolo Andreoni, Roberto Calabretto, Giuseppe Cospito, Fabio Danelon, Virgilio Fantuzzi S. I., Francesco Galluzzi, Luigi Martellini, Wu Ming 1, Francesca Tomassini.

 

ESCE OGGI L’ULTIMA VERSIONE AGGIORNATA DEL LIBRO “DIRE” DI FABIO MICHIELI. COLLANA “LA COSTRUZIONE DEL VERSO”.

 

Esce, arricchita di qualche testo in più, una delle raccolte più belle del catalogo Arcolaio. Sto alludendo a Dire, il primo libro pubblicato da Fabio Michieli per la nostra casa editrice; un lavoro che, per la sua levigatezza e per le sue chiare atmosfere novecentesche (ma non solo), ebbe la strada aperta a una delle collane più rappresentative, «I codici del ’900». Ora questo gioiellino compie un passo avanti e, così rifocillato da qualche cosmetico nutriente, fa il proprio ingresso ne «La costruzione del verso». Nella prima edizione mi ero affidato del tutto alla bella e convincente postfazione di Augusto De Molo, il professore forlivese che con la sua nota raffinatezza e perizia aveva a ragion veduta incentrato il tema sul mito di Orfeo ed Euridice. Naturalmente, tutto stava e veniva legato con una logica che ancora oggi ci fa ammirare il valente letterato. Rileggendo, in questi giorni, il Dire di Fabio ho sbandato completamente dall’antico punto di vista e ho optato per quest’altro, che mi fa vedere il poeta come il titolare di due entità psicologiche e linguistiche, che pure entra nella coppia dei due personaggi del mito. Si tratta del Narrante e del proprio femminino. Il mito viene genialmente ribaltato da Michieli per una ragione a me chiara: l’allontanamento delle due parti linguistiche dell’artista, giacché la vicinanza delle due energie lo farebbe sentire troppo concluso e completo.

Quella di Fabio, vista dal mio discernimento, è un dar pane ed energia alla complessità dell’individuo. Il rifiuto di lui da parte dell’amata sua donna, altro non è che il rifiuto necessario per vivere una vita in virtù della “carenza”. Dalla carenza, infatti, nasce e si cristallizza il “disequilibrio”, la sofferenza e il dolore: si instaura, insomma, il seme che genera la poesia.

Quella del Nostro, vista così, è una poetica vera e propria.

Detto in parole povere, il vivere di completezza secolare conduce l’uomo verso i lidi di una digestione paradisiaca che di certo allontana dall’urgenza di dettarsi le regole di un’opera d’arte.

Michieli inizia quindi a creare un dialogo, una appassionante conversazione, lungo cui esprimere, da narrante, un dire costituito da protocolli certissimi di condizioni umane, di consigli. Egli (il narratore, alias Euridice) inficia e pone la seconda persona singolare nella condizione di recepire la comunicazione urgente. Euridice rappresenta la parte umana ormai immersa nell’eterno di più verità; può così permettersi di pontificare in molteplici modi all’indirizzo dell’altro: «ed esplode a ogni sguardo la tua rabbia: / ma non sei la colomba che deflagra»; «ritrovarti nel volto che ti specchia / e d’un tratto confonderti» (pp. 39 e 40).

La dinamicità di questa scrittura, a livello di significante, è senz’altro a carattere levigato, proprio come il marmo usato dal Canova: notare come nei due versi che qui seguono (p. 36) vi compare una sola consonante “ruvida”, la “r”, di marce: «le foglie già da tempo marce al suolo / avidamente attendono lo schianto».

Viene sempre più il dubbio che il poeta voglia, come detto sopra, dividere i due generi. La sua fibbia poetica quasi lo obbliga a rendere carente e problematica la vita di entrambi i personaggi, sì da rendere quella di Orfeo, specialmente lui, sommo autore, a sentire un affanno e un male di vivere tali da originargli la marchiatura della creatività. Michieli annuncia, con le parole dell’inedita Euridice, la sua poetica (p. 43):

 

voltati e guardami! sei tu, sono io

 

m’interroga il silenzio disceso come nube

a cingermi e salvarmi dall’intorno vociante –

 

sì, voltati e guardami! io ti supplico:

 

spegni il tuo amore incauto! eternami nel canto!

annientami, dissolvimi: esaudiscimi, annullami

 

Il libro è ricco di riferimenti, sia classici sia novecenteschi.

Montale occhieggia spesso, anche in attacchi dove vengono usati vocaboli diversi dai suoi, ma con lo stesso ritmo. I latini elegiaci traforano i loro berci beffardi con catulliana intonazione. La distanza della “visione” di chi ci sta vicino viene impallata dal punto vista qui usato. È un punto di vista che si fa coscienza e luogo interno alla psiche. Tra l’individuo e l’altro “se stesso” esiste un cambio labile di “razza” e di “pianeta”.

In definitiva, le due voci (meglio, una delle due) sembrano volere allontanare le loro distanze per rendere più rimarchevoli i due generi e più difficile l’esistenza. Il dire tra i due è un apparente invito alla lontananza, anche se il loro dialogo mira, come scopo sotto traccia, l’affermazione di due parti di un’unica verità.

Gianfranco Fabbri

 

MARCELLO TOSI, GIORNALISTA DEL CORRIERE DI ROMAGNA, INTERVISTA DANIELE SERAFINI E WILLEM ROGGEMAN: IL TEMA RIGUARDA L’ULTIMO LIBRO DEL POETA CHE SCRIVE IN NEERLANDESE.

 

Articolo tratto dal quotidiano IL CORRIERE DI ROMAGNA

SCAFFALE ROMAGNOLO

Il Roggeman amato da Nadiani torna nella “veste” di Serafini

L’arcolaio pubblica “La fine dell’avanguardia” che lo scrittore faentino prematuramente scomparso stava ultimando di tradurre. Parlano l’autore e il suo nuovo traduttore.

“La fine dell’avanguardia” di Willem Roggeman, poesie tradotte dal neerlandese (nome ufficiale della lingua scritta e parlata nei Paesi Bassi e nelle Fiandre) dallo scrittore lughese Daniele Serafini e da Gabriele Guerrini, rappresenta, nel ricordo di Giovanni Nadiani, l’ultima tappa di un intenso scambio poetico e culturale tra le Fiandre e la Romagna.

Una metafora della crisi intellettuale lungo il Novecento fino a oggi, edita dall’Arcolaio, quest’opera dello scrittore belga, considerato tra i maggiori poeti fiamminghi contemporanei, autore di romanzi e raccolte tradotte in varie lingue.

Serafini, perché la diffusione in Italia dell’opera di Roggeman è legata a Giovanni Nadiani?

«Nadiani invitò Roggeman al “Tratti folk festival” di Faenza del 1994. È in quell’occasione che l’ho conosciuto, per poi rivederlo qualche anno dopo a un workshop di traduzione organizzato dallo stesso Nadiani e da Guido Leotta. Mobydick ha pubblicato le sue prime tre raccolte nella traduzione di Nadiani e le sue poesie di jazz, accompagnate da un cd. Per onorare la memoria dell’amico Giovanni, prematuramente scomparso, ho deciso di completare il suo lavoro di traduzione, grazie alla preziosa assistenza di Gabriele Guerrini, interprete al Parlamento europeo, alla supervisione del professor Giorgio Faggin, docente di neerlandese all’Università di Padova, e alla disponibilità dell’editore Gianfranco Fabbri».

Come si è articolata, dalla Romagna alle Fiandre, la concezione comune di un’idea di poesia come scambio di lingue, di culture, di traduzioni?

«Nadiani e Leotta avevano sviluppato una particolare attenzione alle cosiddette “lingue minoritarie” (neerlandese, catalano, gaelico), dando vita a una collana editoriale e a numerosi scambi e incontri a livello poetico. Quello della faentina Cooperativa Tratti, inclusa l’omonima rivista, è stato un vero laboratorio linguistico e culturale su scala internazionale, che ha anticipato di almeno un decennio iniziative analoghe in Italia».

A Willem Roggeman abbiamo chiesto: in che modo si può accomunare l’idea di comporre poesie come in una rapsodia musicale a quella che Nadiani definì «poesia in jazz».

«Per la maggioranza dei poeti, nel mondo intero, la musicalità del linguaggio è primordiale. Verlaine diceva “la musica prima di ogni cosa”. Al contrario io scrivo una poesia molto visiva, influenzata dalla pittura moderna. D’altronde ho sempre lavorato come critico d’arte per riviste artistiche ad Amsterdam e a Bruxelles. C’è una sola eccezione, la mia raccolta “Blue notebook” che contiene delle poesie di jazz. È basandosi su questo libro che Giovanni Nadiani parlava di “poesia in jazz”. Sono le mie uniche poesie dove l’improvvisazione ha una sua precisa funzione».

In che maniera “la fine dell’avanguardia” è metafora della crisi intellettuale dell’Europa lunga un secolo, dal Cabaret Voltaire al “Cavaliere azzurro” a Marc Rothko?

È chiaro che l’Europa è in piena decadenza. Si parla sempre di crisi economica, ma la crisi nei settori sociali, politici, morali e culturali incute molta più paura. Da 40 anni non abbiamo più dei movimenti di rinnovamento letterario, come il post modernismo degli anni Settanta. Non abbiamo più scrittori del livello di Beckett e Ionesco. L’avanguardia si è ritirata nell’Europa dell’est con grandi compositori come Krzysztof Penderecki in Polonia e Arvo Part in Estonia».

Ne “Il testamento di Ezra Pound”, lei ha posto un altro quesito che «infuocato divampa»: che cosa è cambiato nel mondo se non il nostro modo di leggere?

«Dal postmodernismo il modo di scrivere è cambiato, perciò ci vuole un modo di leggere che si adatti a questa nuova scrittura. Un talento non cade dal cielo. Il poeta ha le sue “radici” in una letteratura millenaria. È dunque naturale che faccia riferimento a poeti e opere che apprezza. Pound era un grande innovatore e il primo a impiegare questo nuovo modo di scrivere che è alla base del post realismo».

Quale strada ha voluto indicare scrivendo «come evitare uno stile»?

Che il poeta deve rinnovarsi continuamente. Ogni raccolta deve essere diversa dalla precedente. max Ernst diceva “un artista che ha trovato è perduto”».

 

MARCELLO TOSI

 

 

IL FILOSOFO JEAN SOLDINI RECENSISCE IL NUOVO LIBRO DI CAROLINA CARLONE: “VARIAZIONI NEL CLIMA”.

 

 

LA MATERIA CHE CONTA.

RIFLESSIONI SU VARIAZIONI NEL CLIMA DI CAROLINA CARLONE

 

di Jean Soldini

Recensione tratta dalla rivista “Cenobio”, LXVIII, n. 1, gennaio-marzo 2019.

 

 

Per parlare dell’ultima raccolta poetica di Carolina Carlone [1], Variazioni nel clima [2], inizierò dalla quarta sezione intitolata “Nel bagliore verde”. Mi ha infatti particolarmente, energicamente interpellato per il suo lasciar parlare la natura, cercando d’abbreviare il più possibile la presenza dell’uomo. Quest’ultimo sta dentro una realtà di cui diventa, in un riuscito tentativo, meno di uno spettatore discreto o marginale. Mi torna alla mente, in proposito, Franz Marc e soprattutto La mucca gialla (1911), quadro conservato nel Solomon R. Guggenheim Museum a New York. Mucca osservata dall’uomo. Come sarebbe possibile altrimenti? Nondimeno, l’uomo tenta di farsi dimenticare per l’eccitazione prodotta su di lui dall’immagine del mondo. Marc fa così uscire dalla tela quello strano, incontenibile, eccessivo divenire animale della felicità. Non è imitazione dell’animale, immedesimazione. È lasciarsi contagiare dall’altro. Impurità, contaminazione che è potenza d’essere che fa saltare le frontiere.

 

Abbreviare la presenza umana in un divenire altro è paradossalmente anche il modo più efficace per schermarla, cioè difenderla, proteggerla da chi la maltratta, la caccia, la uccide. Da tale violenza il libro comincia (sezione “Papaveri”): «Hanno già chiuso le porte / blindato gli avamposti / giurato vendetta e radar / ai molteplici infedeli / di questa Terra» (Ore 13: presagi, p. 19). In Nella frontiera si ricorda Miran Hrovatin, fotografo e cineoperatore, ucciso con la giornalista Ilaria Alpi il 20 marzo 1994 in Somalia: «Sempre staneranno / la giugulare dal suo nido / / non si fermeranno / davanti a un corpo che trema / non davanti a una preghiera» (p. 32).

 

Nella quarta sezione (“Nel bagliore verde”) rilevo scelte orientate in prospettiva postantropocentrica. Utilizzo questo termine evitando quello di postumanesimo che mi appare più ambiguo anche perché, troppo spesso, banalizzato rispetto alla ricchezza del dibattito internazionale, alla varietà delle sue accezioni e delle sfumature di queste ultime. Parlare di postantropocentrismo non è in ogni caso, l’ho appena suggerito, privo di qualche ambiguità. Per esempio il capitalismo attuale, subordinando sistematicamente tutto l’esistente all’imperativo del mercato, potrebbe essere definito postantropocentrico [3]. Consideriamo, tuttavia, che il mercato capitalistico è il prodotto di una visione indiscutibilmente antropocentrica. Prodotto che, dichiaratosi per ciò che è, vale a dire fine unico, è andato sempre più sfuggendo a ogni possibilità di controllo razionale da parte dei suoi stessi protagonisti.

Per postantropocentrismo intendo una visione che non si stanchi di ripensare, fuori di ogni ecologismo tristemente moralistico, l’uomo entro la totalità di quell’esistente sopra il quale senza sosta pretende d’innalzarsi. Una visione che abbia il coraggio non solo di riavvicinarlo agli altri animali, ma pure alle piante e alla materia. Con le parole della filosofa, fisica e femminista statunitense Karen Barad, potremmo dire: «Il linguaggio conta. Il discorso conta. La cultura conta. Vi è una tendenza significativa per cui l’unica cosa che sembra non contare più è la materia» [4]. Con balzo culturale e temporale notevole – siamo all’inizio del secolo scorso –, che si contrae inaspettatamente davanti a noi, risuonano queste parole di Charles Péguy: «quasi certamente, negare il cielo non è pericoloso. È un’eresia senza avvenire. […]. Negare la terra, invece, è allettante. Prima di tutto è distinto. Ed è questo il peggio. È dunque questa l’eresia pericolosa, l’eresia con un avvenire» [5].

 

Non si tratta d’immaginare di trascurare l’uomo ponendo, da uomo, nuove gerarchie. Bisogna abituarsi, esercitarsi a pensare senza gerarchie il nostro stare nell’esistente che fu preumano prima della comparsa dell’uomo. L’esistente con la sua origine intesa come semplice ‘provenire’, senza cause e punti di partenza. Esistente invece di natura, nozione che preferisco evitare considerando quanto sia artificioso tagliare in un continuum, quello con la cultura. La parola ha inoltre un temibile carattere incantatorio.

 

La discesa nell’esistente, ravvisata in “Nel bagliore verde”, si annuncia gradualmente già dalla prima sezione (“Papaveri”) e, in generale, nella pressoché totale assenza di punti, anche alla fine di ogni poesia. Il nascondimento dell’uomo nell’essere è inizialmente un lasciarsi guidare, un «seguire la fiamma delle cellule / lungo il sospiro nascosto in ogni corteccia» (Appoggiarmi a te, p. 29). Oppure, nella terza sezione (“Il fuoco verrà”), è essere «più a tuo agio / fra le macchie di un giaguaro / / o nell’oscurità / che silenziosa varca il bosco» (Giaguari, p. 49). È però l’ultima lirica della terza sezione (In veglia, p. 51) che risolutamente anticipa la sezione seguente:

 

Mi racconti la fatica immobile

delle querce

 

che salvano, salvano in legno

lo scorrere del tempo

 

Qualcuno racconta. Chi è il soggetto di quel raccontare? Un essere umano? Un albero? Un filo d’erba? Un sasso? Mi si racconta una fatica che si presenta come un vero lavoro. Solitamente associamo il lavoro all’uomo o anche agli animali; tuttavia, sulla base di un modello antropocentrico (formiche, api). Qui non si parla di un’occupazione riconducibile all’uomo e, quindi, collegata al movimento, all’agitazione. Qui la fatica che quell’attività comporta è immobile e singolare, all’altezza di quel nuovo, inedito rispetto di cui il mondo delle piante comincia lentamente a godere, ciò che in un tempo, il nostro, dai rari meriti non è poco. Richard Karban, professore di entomologia e membro del Center for Population Biology della University of California, ci ricorda che «I comportamenti vegetali sono stati qualificati come più semplici di quelli degli animali. Recenti scoperte mettono in discussione questa idea rivelando livelli elevati di sofisticatezza che in precedenza si pensava fossero di dominio esclusivo del comportamento animale» [6].

Lo sforzo immoto delle querce, in questa poesia di Carlone, ha a che fare con la salvezza. Non rispetto a se stesse o, di riflesso, all’uomo che al suo godimento tutto riconduce. Ciò che viene salvato è lo scorrere del tempo per lo scorrere del tempo. Non ci si oppone a esso, non lo si annulla, non lo si rallenta. Lo si salva in quanto fuggevolezza impossibile da fermare. Le querce non ne salvano la memoria. Salvano proprio il passare del tempo. Quello scorrere su cui basano la loro durata, la loro forza, la loro tenacia, il loro essere legno vivo. Quel legno in cui salvano il tempo. Non un più generico “salvare nel legno”. Il tempo non si mescola al legno. È fatto legno; neppure quercia. Nessuna allusione poi, coerentemente, agli anelli di accrescimento da cui l’uomo ricava l’età degli alberi. Non è il tempo trascorso di cui si parla qui. Lo ripeto: è lo scorrere del tempo.

 

In Galassia, prima lirica della quarta sezione (p. 55), riscontro caratteristiche simili a quelle evidenziate in In veglia:

 

Abito i margini

del bosco quotidiano

e tocco le cortecce

a una a una

 

Conosco la distanza

fra le chiome

e anche la frenesia dell’acqua

che si aggrappa ai piedi

 

Come muschio

accarezzo in silenzio

questa galassia vegetale

 

 

Il soggetto che avvia il testo è solo apparentemente scontato. La scrittura è tale da non rendere obbligatoria la presenza dell’essere umano. Per ottenere questo effetto non serve però nascondersi dietro un’impassibilità meccanica. Ci vuole, anzi, una parola «che suoni d’umano»; e per forgiarla occorre salire su un’incudine, farsi «ferro e martello» (Ancora una parola, nell’ultima sezione intitolata “Lettere e bellezze d’ultima istanza”, p. 79). Le emozioni – in primo piano o ridotte al silenzio – devono lasciare che l’esistente si dica nella sua indifferenza a-morale nei nostri confronti. Perciò il ferro va percosso e ancora percosso. La parola deve uscire sulla «lingua ostaggio fra i denti» (Rasoterra, prima sezione, “Papaveri”, p. 25), bisogna sbattere «contro gli spigoli» (Spigoli, prima sezione, p. 27). Il risultato è un linguaggio che non va sopra le righe, che non si compiace in esacerbazioni dannose all’asciutta limpidezza del testo.

 

Dicevo che il soggetto con cui inizia Galassia è solo apparentemente scontato. Potrebbe essere il vento a parlare, a toccare le cortecce a una a una nel suo procedere, a conoscere la distanza tra le chiome, la frenesia dell’acqua. Il vento che come muschio accarezza questa galassia vegetale. In ogni caso, anche se fosse l’io lirico nulla pare fatto per metterlo in risalto. Vediamo bosco, cortecce, distanze, acqua che si aggrappa ai piedi facendoci dimenticare il resto del corpo. Vediamo muschio e ci perdiamo in una galassia vegetale. Dall’esistente è portato via il ricordo di un io davanti al verbo. Più precisamente, ci sono solo un toccarsi, un accarezzarsi, un conoscersi di esistenti. Sembra realizzarsi quanto Jean Arp auspicava parlando delle opere d’arte concreta: «dovrebbero restare anonime nel grande atelier della natura come le nuvole, le montagne, i mari, gli animali, gli uomini». E concludeva: «Sì! Gli uomini dovrebbero rientrare nella natura!» [7].

 

 

Dall’esistente è portato via il soggetto, che sia trasparente o opaco, uomo o vento. Se questo accade è in virtù di quella «frammentazione dei versi», del «loro sbriciolarsi e condensarsi sulla pagina» di cui parla il poeta Luciano Benini Sforza che, nella sua prefazione, rende onore a questa raccolta «intensa, davvero intensa e forte» (p. 9). Nella postfazione Mariangela Gritta Grainer, riprendendo quel pensiero, suggerisce «frammentazione “lineare”» (p. 92) [8]. La esemplificano bene «Come muschio», «questa galassia vegetale» e, in mezzo, «accarezzo in silenzio». Tre versi quasi autonomi. Quello centrale distanzia e compatta gli altri due.

La seconda poesia di “Nel bagliore verde” s’intitola Da secoli:

 

Parlami della luna

del suo riflesso lungo il sentiero

nelle notti di pienezza

 

di quel suo passare

leggermente oltre gli alberi

 

e del lupo

che ti cammina a fianco

verso le radure

 

Dimmi dei ghiri

delle voci

ai piedi dei castagni

 

che sanno da secoli

che tacciono nel buio

 

 

«Parlami» apre alla luna, al suo riflesso. «Dimmi» apre ai ghiri, alle «voci / ai piedi dei castagni». Anche qui nessun soggetto definito. Quei due verbi potrebbero trasformarsi in una sorta di due punti da nulla preceduti:

 

: della luna

del suo riflesso lungo il sentiero

nelle notti di pienezza

 

 

Il riflesso della luna si muove lungo il sentiero e questo movimento continua nel passare oltre gli alberi. Non s’arresta e prosegue col «lupo che ti cammina a fianco». Nella seconda parte del testo ghiri, voci ai piedi dei castagni portano ancora con sé un residuo di attività. Tutto si ferma poi a terra dove quegli alberi tacciono nel buio. Via ogni voce. Silenzio. E via la luce. I castagni, inoltre, hanno un’altra caratteristica: stanno, certo, ma soprattutto sanno da secoli. Qui l’invito iniziale a parlare, l’invito a dire con cui inizia la seconda parte, quel parlare legato all’uomo e che presuppone conoscenza è messo ai margini dal sapere secolare dei castagni. Il segno d’interpunzione evocato poco fa trova qualche giustificazione.

 

Un cenno ora, alla terza poesia di “Nel bagliore verde”. Quando tutto si è placato:

 

Salgono

dalle rive del fiume

quando tutto si è placato

 

Piccoli lumi

avvolgono nella loro danza

anche i corpi pesanti

 

 

Ogni scelta lessicale e sintattica comporta uno scarto per cui diventa difficile se non impossibile ricentrarsi su un soggetto e, in particolare, su un soggetto umano. Il controllo delle emozioni cerca di lasciare da solo l’esistente. Salgono piccoli lumi dalle rive del fiume, quando tutto si è placato. Che cosa si è placato? Non un’interiorità e nemmeno un’interiorità che la natura placata acquieterebbe. I piccoli lumi con la loro danza, con la leggerezza che possiamo prestare loro avvolgono pure i corpi pesanti. Giustamente, di quali corpi si tratti non è dato sapere. Corpi di uomini? Corpi di animali selvatici? Colline? Montagne?

L’ultima poesia della sezione è In qualche prato:

 

Ancora

col passo zoppicante

hai esplorato

le pareti del bosco

 

Una cascata leggera

racconta millenni d’acqua

e pagine di roccia

 

E noi possiamo ancora giurare

che esistono ranuncoli

 

in qualche prato

 

 

‘Giurare’ è il termine più importante. Non è ‘affermare’ che da qualche parte esistono ranuncoli. È giurarlo. Non può esserci dire più solenne. Noi uomini siamo ancora capaci di qualcosa d’importante. Siamo in grado di «giurare / che esistono ranuncoli / / in qualche prato». Ne esistono ancora. Non molti. Quindi giurare acquista una rilevanza maggiore. All’inizio della lirica, chi ha esplorato le pareti del bosco «ancora / col passo zoppicante»? Un animale, un essere umano? Opto per un uomo o per un soggetto umanizzato: si parla di pareti (la casa), di cascata che racconta, di pagine di roccia. Cascata di natura poetica ben diversa dalle querce che salvano lo scorrere del tempo. L’uomo o ciò che lo rappresenta non è solo incerto sulle gambe; è forse vecchio. È scomparso? Il verbo è al passato, mentre i verbi che seguono sono al presente. È il poeta di un tempo andato? ‘Noi’ che possiamo ancora giurare siamo, invece, esseri del presente. Il nostro compito, se siamo pronti a prenderlo veramente sul serio, se siamo pronti ad assumerci questa responsabilità ha un sapore di salvezza in questo «nostro mondo / sicurissimo e orrendo» (Iban, nell’ultima sezione intitolata “Lettere e bellezze d’ultima istanza”, p. 78). Difficile dire meglio, con così poche parole: un mondo sicuro di sé, che nella sua arroganza è una vera e propria fabbrica d’insicurezza e, pertanto, innalza la sicurezza a bene supremo.

 

Entrando nella sezione “Vento fossile” ricompare, in Reti, il mondo sconvolto dall’uomo: «Si disfano le reti / a brandelli / le nostre foreste». La “salvezza” viene dal mare, dai suoi fondali che salvano «resine, scafi, / ossa, speranze / / e piccoli morti» (p. 66). In A fondo il sangue «si diluisce nel sangue». Non c’è granello o mollusco «che non conosca il suono / che sta distorcendo il fondo». Che cosa troverà di noi un archeologo della prossima era? Non troverà «forse nulla / perché il nostro oggi / si sarà scomposto / in disordinate molecole / / smagnetizzato / avrà raggiunto la sua forma / oscura» (p. 67). La sua forma oscura, come se fosse quella che più corrisponde al destino umano. Come se l’umano si fosse piegato, appiattito sulla sua parte buia. L’epoca in cui viviamo sembra mettere in piena luce quel lato. «Un vento fossile / scioglie il respiro / che ci tiene insieme», un’impronta di vento immemorabile disperde il respiro che ancora ci è comune. Ci sono tuttavia «Percezioni nuove / variazioni nel clima / ossidazioni». Qualcosa produce reazioni. Niente che abbia un profilo minimamente definito, benché sia evitato il sepolcro che si chiude senza speranza. Siamo nell’ordine di quanto, nella prima sezione, s’incontra in Spicciolo di silenzio:

 

Seme di carrubo

generato

nella stessa sostanza

del sangue

 

che già ci tocca i piedi

e ci corre incontro

 

 

Con “Lettere e bellezze di ultima istanza”, la sezione conclusiva, ecco ricomparire il filo della ribellione in Iban («Dai ribelli / abbiamo ereditato / il canto scomposto / benedetto dai fulmini», p. 78) o in Pronti all’uso («Cercate l’asprezza furente della ruggine / il ringhio profondo del mare / quando coi denti rosicchia le dighe», p. 81). Ecco annuciata l’ora, per quanto fragile, di una rinascita in Strofinare l’aria la cui delicatezza contrasta con l’asprezza di prima: «Vulnerabili scintille / / è ora / / che le nostre ali più antiche / escano dall’ambra / e tornino a strofinare l’aria» (p. 83). Ribellione, rinascita, memoria che resiste senza nostalgia. La memoria si fa essere autonomo, animaletto coi suoi guizzi: «in noi saltellano ancora / memorie di rondini, / respiri, arilli» (Lungo i tornanti, p. 74). Memorie, pensieri di rondini, respiri, involucri di semi saltellano vivaci al pari del seme di carrubo della prima sezione e «che già ci tocca i piedi / e ci corre incontro» (Spicciolo di silenzio, p. 23). S’annuncia un pensiero che è materia. Non è solo da essa inseparabile. Con Carolina Carlone la materia, echeggiando Karen Barad citata all’inizio, comincia nuovamente a contare. In tal modo l’uomo può continuare a resistere con il resto dell’esistente e non contro di esso.

 

 

Ginevra, ottobre 2018

  JEAN SOLDINI

 

[1] Carolina Carlone (Ravenna, 1964) è insegnante. Ha studiato all’Università di Bologna, dove si è laureata in Storia contemporanea con una tesi di stampo economico la cui sintesi è stata pubblicata, nel 1989, in «Padania. Storia cultura istituzioni» (rivista semestrale dell’Istituto di Storia Contemporanea di Ferrara). Con Azelio Ortali, allora direttore del Museo Ornitologico di Ravenna, ha pubblicato il volume Il Museo Etnografico Cavazzutti di Ravenna. Storia di una scoperta (Ravenna 1990). Come poetessa è autrice di: La stanza del tè (Ravenna 1999), Col passo degli esuli. Trittico (Ravenna 2000), Webcam (Ravenna 2002), Ponti mobili (Ravenna 2003). A queste raccolte, ha fatto seguito Alessandro speaks. Tessitura a più voci (Villa Verucchio 2006).

[2] Con interventi di Luciano Benini Sforza, Mariangela Gritta Grainer e Nevio Casadio, L’arcolaio, Forlì 2018.

[3] Cfr. Rosa Braidotti, Four Theses on Posthuman Feminism, in Richard Grusin, a cura di, Anthropocene Feminism, University of Minnesota Press, Minneapolis 2017, p. 39.

[4] Il testo originale, giocando sulla parola matter, è molto più espressiva: «Language matters. Discourse matters. Culture matters. There is an important sense in which the only thing that does not seem to matter anymore is matter» (Karen Barad, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter, in «Signs. Journal of Women in Culture and Society», XXVIII, 2003, 3, p. 801).

[5] Charles Péguy, Véronique. Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle, in Œuvres en prose complètes, Gallimard, Paris 1992, vol. III, pp. 676-677.

[6] Richard Karban, Plant Behaviour and Communication, in «Ecology Letters», 2008, 11, p. 727.

[7] Jean Arp, Art concret, in catalogo Konkrete Kunst, a cura di Max Bill, Kunsthalle, Basel 1944, p. 11.

[8] Mariangela Gritta Grainer (1946) è presidente dell’associazione Ilaria Alpi. È stata parlamentare del Partito Democratico della Sinistra e membro della commissione bicamerale d’inchiesta sulla malacooperazione tra Italia e Paesi in via di sviluppo. Ha poi partecipato come consulente alla commissione parlamentare che ha indagato sulla morte di Ilaria Alpi e Miran Hrovatin.

 

ESCE LA QUINTA PARTE DELL’OPERA TOTALE DI MICHELE MICCIA: “CICLO DELL’ACQUA – LA PARTE DEL RISTAGNO”. UNA SERIE DI VOLUMI CHE APPARIRA’ IN TUTTA LA SUA SUGGESTIONE A FATICA ULTIMATA.

 

La quinta puntata di questo sforzo in versi (CICLO DELL’ACQUA – PARTE DEL RISTAGNO) è pronto per i tipi de L’arcolaio. Capiremo l’importanza della complessità di questo lavoro quando i singoli volumi saranno usciti tutti. L’opera, come del resto l’autore, è nascosta dietro le frasche di un fitto bosco, lontana dai rumori del mondo. Ma, una volta svanita la tempesta di questa stagione incerta e fragile, il Ciclo dell’acqua salterà agli occhi di qualche critico attento e avvertito. Per adesso continuiamo a pubblicare i singoli volumi secondo la discrezione del poeta Michele Miccia.

Seguirà, qui sotto, la prefazione del quinto tomo. Il testo critico è opera di Giovanna Piazza.

 

Buona lettura.

**

Se con Il ciclo dell’acqua – Parte di fuori Michele Miccia aveva mostrato il movimento fisico, mai come semplice prosecuzione dell’io, ma quale profonda contraddizione che caratterizza ogni sbocciare, cioè l’andare fuori, il togliere a sé, il dare, il dispiegarsi rimanendo dentro e nell’altro – proprio perché l’altro non è né strumento né da qualche parte all’esterno –, in questo quinto capitolo il poeta esplora la dimensione della soglia, in quanto limite e apertura. La soglia non è assenza di movimento, quindi, ma stare, cioè esserci, privi dell’univocità che ogni direzione comporta. Le novanta liriche che compongono il volume si presentano quale ipnotico tema con variazioni proprio intorno all’immagine della porta, parola che compare in molte poesie. La porta è la perdita del centro, forse perché nella relazione, anche tra interno ed esterno, non si tratta di cercare un nucleo bensì di evocare la compresenza del passaggio e del «contenimento»: la soglia è la coincidenza di movimento e stasi, laddove non è più possibile stabilire definitivamente cosa e dove siano il fuori e il dentro: laddove non si può fare altro che accogliere la relatività di ogni forma e accettare la continua sospensione dell’identità e dell’appartenenza. «Sprangare la porta non è / necessario, l’altro è già / dentro», «non sa se la vita sia sua / o appartenga a qualcuno / se sia lui ad emettere luce / o da una fonte la riceva». Entrare è un atto furtivo, proprio di quel ladro notturno più volte evocato nei componimenti, colui che vuole guardare e rivelare, prendere ciò che c’è all’interno, quanto resiste non visto.

Ma è davvero possibile dire chi è che sottrae, chi è che ruba?

Chi prende o chi si nasconde? La soglia testimonia la coincidenza di esclusione e accerchiamento, di perdita e allargamento, in ogni tentativo di entrata. La casa è un corpo continuamente assalito, preso tra luce e oscurità, finestre e pareti, proprio quando entrare consiste nella ricerca di qualcosa di irriducibile, il significato puro, la verità celata dentro come un’immagine minerale. Sulla soglia, invece, tutto giunge in superficie, anche la profondità, si sospende la dispersione e la ricerca di un impossibile centro per prepararsi al venir meno imminente. Stare sulla soglia probabilmente significa anche frenare l’impulso del commercio e del baratto, cioè del continuo andirivieni cieco tra esterno e interno che caratterizza «l’uomo utile», il quale vive in un’illusoria e totale trasparenza, nell’assenza del limite e della differenza, in una visibilità assoluta che non prevede sguardi. Stare sulla soglia è attraversare l’esistenza senza essere visti, nemmeno da se stessi, affrancati da quel bisogno di esibizioni, prove e conferme che ogni movimento da dentro a fuori o da fuori a dentro, in fondo, pretende. Tuttavia «occorre l’estraneo», «un ostacolo», «l’opaco», altrimenti la soglia non è che irreale dilatazione di sé. («Chi vede non esiste se / manca uno sguardo che lo ferma»).

Allora probabilmente, è necessario dare ascolto al corpo e dedicarsi alla parola, poiché entrambi incarnano la frizione e l’interruzione del flusso. Ecco che la spiccata musicalità tutta interna di ciascun componimento viene arginata da versi che spezzano e separano soggetti e predicati, aggettivi e sostantivi.

Forse, se si abita la soglia (in cui «chi sta dentro e chi sta fuori non si sa»), si potrà poi esprimere, uscire, entrare nel linguaggio («solo la parola / traduce il colpo sordo / incassato dal corpo»): se si accoglie il momento del ristagno, si riconoscerà anche il tempo di sostare nella forma, quale possibilità e confine. E si potrà ritrovarsi e sentire se stessi («l’acqua per rimanere/ acqua ritorna su se stessa»), diventare, infine, opacità sonora.

Giovanna Piazza

Alcuni testi:

 

L’acqua per rimanere

acqua ritorna su sé stessa

tra le proprie braccia, si prende

in ostaggio indugiando

tra erba e sassi prima di evaporare,

si stringe a rami e foglie

per non finire subito,

è un’acqua a perdere che

non sazia l’assetato,

nel dare e nel ricevere

non pareggia il suo ciclo

se realizza l’acqua di un miraggio,

a ogni ciclo soffre una perdita

fino alla sua scomparsa.

**

Spinge la porta con l’inedia

dell’ultimo autunno

deciso a entrare a denti stretti

nell’inverno, l’aria rallenta

e lo spazio si dilata, egli cerca

l’attimo più propizio

per disporre i suoi oggetti

in prima linea, solo

la fiamma del fornello

dissente e crepita lungimirante,

è un fuoco dimenticato per

invocare qualcuno che

bussi. Disteso sul divano

nel crampo di un animale che non

si lascia afferrare, curvato

verso il filo di luce

di un orizzonte in crescita

che l’avvolgibile lascia filtrare.

**

Il bambino più piccolo ha trovato

nel letto tra il padre e la madre

la sua carne sgravata del suo odore,

si annusa sotto le coperte

per sentirsi svenire di piacere.

Il figlio maggiore assapora

un’intera stanza tutta per lui

pregna dei suoi turgori come inizio

d’indipendenza. Quattro

respiri che si rincorrono, non

sanno di formare una

famiglia in virtù di una

porta che li nasconde.

**

Nell’umido della pupilla

un seme sboccia al suo

verde incondizionato,

lui crede di nascondersi

meglio dietro questa spontanea

fioritura per possedere la

visione aperta del voyeur

verso la stampa attaccata alla

parete. Nell’immagine

una distesa d’erba e un albero

piegano verso di lui, la cornice

ne risente lo strappo,

quanta profondità

esce da questo cielo

fatto in casa che sembra dio.

 

MICHELE MICCIA – CICLO DELL’ACQUA / PARTE DEL RISTAGNO – COLLANA L’ARCOLAIO – PREFAZIONE DI GIOVANNA PIAZZA